Las primeras referencias sobre la titular de la Hermandad las encontramos en el expediente de construcción de la capilla en 1747 donde Liñán expone que “estando la Santísima Imagen de Nuestra Señora en un hueco sobre la tapia del convento de San Laureano […] ha determinado dicha Hermandad buscar un sitio donde labrar una capilla en que colocar dicha imagen”. Es obvio que desde los comienzos de la Hermandad el culto gira en torno a una Virgen pero no se puede precisar si nos encontramos ante una escultura o una pintura, ya que siendo una hermandad de Rosario Público caben ambas posibilidades.El primer documento que ya alude a una talla mariana es el recibo de Jerónimo Roldán donde Miguel de Liñán abona al artista las imágenes del Cristo de la Paz y la Virgen del Rosario fechado en 1761. Éste se complementa con otro contrato, en esta ocasión con Joaquín Cano que se compromete a policromar y estofar varias piezas entre las que se encuentran las ya citadas anteriormente. La última referencia que encontramos entre los documentos del siglo XVIII, revela un dato no menos significativo que los anteriores. En un manuscrito de García Merchante, párroco de San Vicente, recoge el acto de bendición de la Capilla acontecido el 23 de Marzo de 1761 donde hace una crónica detallada de lo acontecido, incluyendo la homilía pronunciada por el orador sagrado el cual menciona especialmente a las imágenes que se bendicen en esta ceremonia entre las que se hallan la Virgen del Rosario y el Cristo de la Paz, que ya se encontraban presidiendo su altar.
Iconográficamente, la obra de Jerónimo Roldán, tienesus precedentes en dos imágenes de idéntica advocación, atribuidas con bastante certeza a Jerónimo Hernández (1540 – 1586), considerado el padre de la escultura sevillana. Una de ellas se venera en la Capilla de la Hdad. del Museo y la otra en la Parroquia de Santa Cruz, bajo la advocación de la Paz, procedente del convento de los dominicos de San Pablo, hoy Parroquia de la Magdalena, donde presidía el Retablo Mayor. En este mismo convento en la nave de la epístola se conserva un fresco obra de Lucas Valdés donde se representa la Batalla de Lepanto, en el que la Virgen se presenta nuevamente sentada con el Niño sobre su rodilla derecha.
De tamaño menor del natural, la virgen del Rosario está concebida para recibir culto en un retablo, no comenzando a procesionar hasta mediados del siglo XIX, en el año 1865.
Estéticamente se vincula claramente al estilo rococó. El rostro de ensoñación de la imagen muestra una mirada melancólica, acompañada de una leve sonrisa. Sus rasgos aniñados y dulces son propios del sentir popular sevillano, que tiende a dotar a sus imágenes marianas letíficas de estos rasgos estéticos. El pelo, cubierto en gran parte por la toca, se recoge a la altura de la nuca, dejando ver tan sólo el lóbulo inferior de la oreja, al tiempo que deja caer dos mechones, uno sobre el hombro derecho, más frondoso, y otro hacia la espalda sobre el izquierdo. Vestida al modo de las matronas romanas, siguiendo las representaciones paleocristianas, presenta una túnica larga o chitón color jacinto, ajustada al cuello mediante un botón y ceñida a la cintura por una cinta plateada. Posee amplias bocamangas que dejan ver la camisa interior de tono rosáceo estofada con motivos de ojeteado. Desde los hombros cae un manto, o himatión, azul cubriendo por la derecha toda la túnica, dejando tan sólo al descubierto un espacio triangular en la falda y el calzado de la imagen. En el lado izquierdo, en cambio, deja al descubierto el hombro y cae sobre la falda cubriendo por completo la túnica. Lo que correspondería a los forros del vestido, se realiza mediante el estofado en plata. Tanto los colores del vestido como del manto responden a unos conceptos iconológicos, es decir, que responden a una idea teológica preconcebida. El color jacinto de la túnica se toma, según narra la tradición, de las paredes del Sancta Sanctorum de Israel, el cual estaba ambientado en esta tonalidad. Vincular este color a la indumentaria de la Virgen indica al fiel que se encuentra ante el primer templo o sagrario viviente donde Dios habitó. En el Éxodo (XXXIX) se fija este color para los ornamentos sacerdotales, incidiendo en la idea de María consagrada al Padre. El azul del manto, en cambio, representa todo el universo donde María ejerce su reinado, la pureza y la salvación. El estofado en oro, que da riquezas a las telas, conlleva connotaciones de santidad, como se recoge en el salmo XLIV, 14-15.
El Niño se muestra erguido sobre la rodilla derecha de su Madre. Su rostro encaja perfectamente con el de la Virgen. Muy naturalista en su tratamiento, muestra una anatomía acorde a su corta edad. Únicamente viste un áureo pañal que se pliega por el movimiento de las piernas, la izquierda elevada y la derecha resbalando sobre la falda materna. El movimiento de la figura infantil se intensifica al elevar el brazo derecho con el que sostiene la cruz, extendiendo el izquierdo para ofrecer el rosario.
Las labores de estofado de los paños se ejecutan mediante una decoración con motivos de rocalla alternados con elementos florales. Numerosas son las técnicas empleadas en esta labor esgrafiada. Las grandes piezas de rocalla doradas se intensifican o dan mayor realce, realizando sobre ellas con la gubia una labor de grabado que determina la superficie y los volúmenes interiores. El espacio restante se completa con labores de rayado, punteado y ojeteado. Asimismo podemos apreciar trabajos realizados a punta de pincel como son las rosas del vestido, alusivas a las avemarías del rosario. Siempre se repiten en grupo de tres, siendo de tonalidades blanca, celeste y carmesí. Estos colores representarían: el blanco de los misterios gloriosos, el celeste de los gozosos y el carmesí de los dolorosos. En cuanto a las encarnaciones, están realizadas al gusto del siglo XVIII, con tonos nacarados, pulimentadas o brillantes.
La obra ha sido restaurada en numerosas ocasiones. Con los cambios de moda, la imagen se fue adaptando a los nuevos giros estéticos, llegando incluso a ser vestida para las grandes solemnidades, lo que deterioró el estofado, por el empleo de puntillas para fijar los paños, aunque afortunadamente no fue mutilada como suele ser frecuente en estas prácticas. La primera restauración que podemos constatar documentalmente se llevó a cabo en el taller trianero del artista Ángel Escacena. Posiblemente en esta ocasión se adaptara la imagen, concebida para recibir culto en un retablo, a su nueva función: ser procesionada. En 1969, coincidiendo con la restauración de la capilla se aprovechó la ocasión para restaurar a la Santísima Virgen por el imaginero Luis Álvarez Duarte. José Manuel Bonilla Cornejo, hermano de esta corporación, en 1986, acometió una intervención donde recuperó la policromía original dieciochesca, oculta tras varias capas de repintes y barnices oxidados. Esta restauración se completa con una segunda fase realizada por este mismo artista y bajo las mismas líneas de actuación en los meses de julio a octubre de 1991.
En el año 1997 en los talleres de restauración SERBAL se vuelve a intervenir con la consolidación de la policromía, eliminación de panes de oro y plata metálicos sustituidos por láminas de metales preciosos, nuevos sistemas de anclaje del cetro, cruz del Niño y sujeción de la imagen al paso.
Finalmente, en el año de 2008, se ha llevo cabo la última intervención por los licenciados Almudena Fernández y José Joaquín Fijo, la cual ha sido, sin lugar a dudas, la mejor de todas ellas, devolviendo a la imagen a su concepción original, recuperando numerosos valores perdidos tras los muchos repintes de la historia. Dicho trabajo consistió en una limpieza integral de la imagen, recuperando los valores perdidos de la encarnadura, eliminando los añadidos de restauraciones anteriores y numerosos repintes antiguos que aún permanecían, reintegrando los estofados con un criterio fiel al original devolviendo a la imagen su visión más fiel al original concebido por Jerónimo Hernández.