El 28 de febrero de 1764, el devoto Alonso Valcázar Mosálvez costeó con la cantidad de 8.000 reales un nuevo Retablo Mayor, ejecutado por Lorenzo Pérez Caballero. Hasta 1995 tan sólo se sabía que el Altar Mayor había sido donado por el citado devoto que lo había prometido a la Santísima Virgen, según recoge el párroco de San Vicente, García Merchante, en su Manual de noticias concernientes a la Iglesia de San Vicente. Fue Prieto Gordillo quien encontró el contrato de la obra en el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, documentándola al quehacer artístico de Pérez Caballero.
Ubicado en el presbiterio de la capilla, la maquinaria artística, realizada por Lorenzo Pérez Caballero, ocupa todo el imafronte. El Retablo está compuesto por un banco, tres calles, siendo la central más ancha que las laterales y dividida en dos cuerpos: el inferior donde se ubica el manifestador y el superior ocupado por el camarín de la Imagen Titular. Finalmente es rematado por el ático.
Sobre el sagrario se ubica el manifestador, de gran envergadura, lo que prueba el intenso culto a la Eucaristía. Pasado el tiempo, esta práctica deja de realizarse en la Hermandad, y el lugar destinado para la exposición del Santísimo, pasa a ser camarín temporal para la Santísima Virgen del Rosario, que con la llegada de la comunidad de Carmelitas en 1825 es desplazada a este lugar, ocupando la hornacina central la efigie de Santa Teresa, titular del convento carmelitano. Desaparecida esta comunidad en 1835, la imagen mariana vuelve a presidir el retablo y el Santo Cristo de la Paz pasa a ocupar el manifestador hasta la década de los 90 del ya pasado siglo XX, siendo una cruz del Rosario Público la que en la actualidad ocupa este lugar
En cuanto al programa iconográfico, el retablo alberga una serie de santos vinculados al instituto de la Hermandad y a la Sede Hispalense. Todas estas piezas se atribuyen al artista que contrata la obra, aunque en el documento notarial no se especifique la autoría de las esculturas. Sí queda reflejado cómo el retablo debe responder a un diseño previo. El estofado y encarnado de las esculturas, por su calidad y afinidad a los de la Virgen del Rosario, bien pudieran ser atribuibles a la mano de Joaquín Cano. Esta hipótesis cobra aún más fuerza, ya que entre los recibos conservados de época de Liñán, existe un documento donde se abona una cantidad al citado artista en concepto de “las encarnaciones de San Rafael” (en el ático del retablo) y “más las encarnaciones de otros santos”.
En la calle central, a ambos lados del manifestador, sobre dos ménsulas, encontramos las imágenes de San Vicente Mártir (en el lado del Evangelio) y Santo Domingo de Guzmán (al lado de la Epístola). Ambas tallas son de tamaño menor del natural (80 cm) realizadas en madera policromada y estofada. El santo mártir revestido de acólito porta en su mano izquierda una parrilla (plata), símbolo del suplicio al que fue sometido, y bajo el brazo izquierdo el libro (madera) aludiendo a sus predicaciones. Su presencia en el retablo se debe a la adscripción de la capilla a la parroquia de esta collación, cuyo titular es San Vicente.
Haciendo pareja con éste, al otro lado del manifestador, el fundador de la Orden de Predicadores se nos presenta vestido con el hábito dominico. Morfológicamente presenta las mismas características que el anterior, destacando el tratamiento de sus paños que dan especial dinamismo a la efigie. El santo, con los rasgos físicos tradicionales de su iconografía, sostiene con la diestra el estandarte (plata) y el libro abierto (madera) con la izquierda. Considerado tradicionalmente como el fundador del Rosario, era lógico que recibiese culto en un retablo rosariano.
En las calles laterales, sobre dos peanas, se muestran las imágenes de San Fernando (a la derecha) y San Ildefonso (a la izquierda) de tamaño académico.
San Fernando sigue las pautas de la iconografía creada tras la demanda de imágenes en 1671 con motivo de la canonización, siguiendo el modelo de una estampa de Bernardo del Toro de 1630. Su modo de vestir no corresponde a la moda del siglo XIII, ya que se encuentraataviado como un caballero cristiano del siglo XVII. Su indumentaria consiste en gola, brazaletes, peto, calzas enteras y espuelas, así como manto regio de armiño sobre los hombros y corona en las sienes. En esta representación, porta sobre la mano izquierda la espada, símbolo de su poder militar al servicio de la fe.
San Ildefonso, santo toledano, destacó durante toda su vida por ser un gran devoto de la Virgen. No podemos establecer una conexión directa con la Hermandad y su entorno, por lo que la presencia en el retablo puede ser justificada por una especial devoción del comitente a este santo. La escultura, de idénticas características estéticas y dimensiones que la del monarca con la que hace pareja, presenta al obispo revestido de pontifical: con sotana, roquete, capa pluvial y tocado con la mitra. Sostiene con la mano izquierda el libro (madera) y con la derecha el báculo, símbolo del pastor de la Iglesia. Ambas tallas presentan similares características en cuanto al tratamiento del estofado y encarnadura a las de los santos situados a los lados del manifestador. Su estado de conservación es aceptable con los problemas de ennegrecimiento de la policromía.
En el ático apreciamos cinco esculturas que completan el programa iconográfico. En primer término, colocados sobre dos volutas, dos querubines desnudos de tamaño académico en actitud de sostener algún aparato de iluminación (en fotografías antiguas de principio del siglo XX sostienen dos lámparas de cristal).
Sobre el camarín de la Virgen, en una hornacina que remata la calle central, se ubica una escultura de San Miguel Arcángel vestido con su indumentaria militar, como corresponde a su iconografía. No se conservan sus atributos, pero por su actitud, debió sostener en la mano derecha la balanza para pesar las buenas obras y los pecados en el día del Juicio Final. La forzada postura del brazo izquierdo se debe a que en su momento sostenía un escudo. Siendo el personaje que ocupa el puesto más elevado dentro de la corte celestial, lógicamente ocupa el lugar preferente en el retablo. Su nombre significa “quién como Dios”. A ambos lados del S. Miguel, sobre dos ménsulas, en los extremos del ático del retablo, se presentan San Rafael (a la izquierda) y San Gabriel (a la derecha). Al igual que el caso anterior también han perdido sus atributos, diferenciándose por su vestimenta, que en el caso de San Rafael lleva el atuendo del peregrino, con dos conchas de vieira sobre el pecho y San Gabriel como suele representarse en el anuncio del Misterio de la Encarnación. De San Rafael se conserva en la capilla el bastón de peregrino que sostenía con la mano izquierda, pero de San Gabriel no quedan resto de las azucenas, que como se constata por medio de fotografías, portaba con la diestra.
La presencia de los tres arcángeles en un mismo retablo, y de tal envergadura, no es frecuente. El grupo escultórico prueba una vez más la maestría de sus autores, que pese a la altura en la que están colocados, donde la vista no llega a alcanzar los detalles, éstos han sigo realizados cuidadosamente. Todas las esculturas que forman el conjunto necesitan una restauración que devuelva a estas piezas el esplendor oculto por el devenir del tiempo.
Finalizado el análisis del programa iconográfico, haremos algunas consideraciones sobre los aspectos estructurales, estilísticos y morfológicos de la arquitectura del retablo. La gran maquinaria está realizada en madera, combinando la policromía con el dorado. Todas las zonas carentes de talla se presentan en color rojizo. En el banco y las puertas de acceso a la transacristía se ha realizado una labor que imita al carey. La gama de colores se completa con molduras en el ático de color verde oscuro y en lugares puntuales, como fondo para elementos decorativos de talla, zonas celeste- grisáceos. El dorado, en pan de oro, se reserva para la talla en relieve. Estos motivos son fundamentalmente rocallas, como es característico del siglo XVIII en la segunda mitad. Esta forma se ha adueñado por completo de los elementos estructurales del retablo, caso de los soportes en donde el estípite queda reducido a formas carnosas que se retuercen una y otra vez a lo largo del fuste.
Entre los elementos decorativos aparecen elementos alusivos al rosario, el más evidente en las puertas de la sacristía, donde se colocan dos rosarios (uno en cada puerta) y otros menos evidentes como rosas talladas y pintadas dentro de cartelas de rocalla, siempre en grupo de tres, lo cual pudiera aludir a los Misterios que se contemplan en la oración mariana.
De los pocos retablos de estas características, es un claro ejemplo del gusto del último barroco, con el recargamiento de las formas que provocará en el siglo XIX la reacción neoclásica que se hará patente en los retablos laterales de la capilla de los que aún se conserva el del Carmen, en el muro de la epístola. Esta obra, tan elaborada y costosa, es una prueba más de la devoción que la imagen despertó entre el vecindario del barrio que aún en su humildad se afanó en dar un culto digno a su patrona.